Curiosa
filmografía la de Gus Van Sant, que oscila entre el cine de autor y las
superproducciones, pero que, en todo caso, siempre dirige filmes con una
preocupación humanista por lo que sucede alrededor. Tierra prometida
pertenece al segundo bloque de filmes, el de grandes presupuestos (aquí 15
millones de dólares), para contarnos una historia de tintes ecologistas a
partir de los intentos de dos empleados de una multinacional de gas natural para
instalar una planta extractora en un pequeño pueblo de la América profunda.
El oportunismo de un tema de actualidad
como el fracking (una técnica de extracción del gas y el petróleo con probados
riesgos medioambientales), algunos apuntes cercanos a la denuncia ecologista y
un sobrio trabajo de dirección podrían convertir Tierra prometida en una
película, a priori, interesante. Pero la forma de narrar la trama, que parece
escrita siguiendo al pie de la letra un manual de guionista primerizo, y un
giro final inverosímil y ridículo empañan el resultado final de una cinta
plagada de buenas intenciones aunque con escaso valor como instrumento para
concienciar al espectador del problema que plantea.
55 años han
transcurrido desde que Jack Kerouac publicara On the road, una de las
grandes novelas de la literatura norteamericana, biblia de la generación beat y
posiblemente el relato que mayor influencia ha ejercido sobre los cambios
sociales de la segunda mitad del siglo XX. Pero, en más de medio siglo, nadie
se ha atrevido a llevar a la pantalla una obra única, no sólo por su narrativa
caótica y libertaria, sino por la capacidad de transmisión de sensaciones que
tiene el texto de Kerouac.
Nadie hasta que apareció Francis Ford
Coppola y encargó la adaptación al brasileño Walter Salles después de ver
Diarios de motocicleta, película que guarda cierta relación, como relato de
viajes heterodoxo, con la obra del escritor americano. Salles hace bien su
trabajo: On the road está bien realizada, bien montada y cuenta con un
elenco interpretativo interesante (sobre todo sus personajes secundarios, por
los que desfilan actores como Viggo Mortensen, Kirsten Dunst o Steve Buscemi).
Pero le falta alma. Carece de todo aquello que emociona en el libro, de su
sentido libre, de la sensación, tan juvenil, de que el mundo está a los pies de
los protagonistas aderezado por una interminable vorágine de sexo, drogas y música
de jazz.
Aquellos que nunca leyeron el
extraordinario relato de Kerouac no saldrán decepcionados de esta explosión
controlada de juventud y ambiciones, pero a quienes, por esos maravillosos
caprichos que tiene la vida, les cayó un día la novela y la devoraron para
hacerla suya les sabrá a poco esta adaptación de Kerouac que demuestra, una vez
más, la imposible adaptación de un libro que cuenta mucho más de lo que escribe
su autor. Lo que Salles no ha sabido plasmar en la pantalla.
Aunque,
cinematográficamente hablando, creciera de la mano de Lars von Trier, con el
que fundó Dogma 95, Thomas Vinterberg ha apostado en la última década por
alejarse de los postulados del movimiento que inició para alinearse en un
estilo mucho más frío y complejo. Para adentrarse en el territorio que tan bien
explora Michael Haneke. Por fortuna para los valencianos, la obra del cineasta
danés no nos es desconocida, gracias a los esfuerzos de Cinema Jove por haber
rescatado filmes nunca estrenados en salas comerciales en territorio español.
La caza es la culminación de ese
esfuerzo por desligarse de sus dogmas para contar una historia tan difícil,
como la de las acusaciones de pederastia a un hombre en apariencia normal, con
la suficiente distancia como para obligar al espectador a dar siempre el primer
paso. La caza no es una película cruel, pese a que muchas de sus
imágenes lo sean, porque es honesta. Porque detrás de esas imágenes no hay
concesión alguna a la interpretación. A Vinterberg no parece interesarle mucho
el tema de la pederastia, principal motor de la película, y lo utiliza como un
inteligente MacGuffin para retratar, con minuciosidad puntillista, el derrumbe
moral y físico de un hombre acusado de algo que, aparentemente, no ha hecho.
Al lado de esa caída al vacío, el
director danés construye un mundo fascinante. Una comunidad prototipo de lo
políticamente correcto que pasa los días visitando a los vecinos, un pueblo
pequeño de la Dinamarca profunda cuya principal pasión es la caza, un
microteatro de la Europa más civilizada, en donde, salvo excepciones, el
rechazo social se produce de manera lenta, como una tortura china, sin
estridencias ni apaleamientos públicos en la metafórica picota de la plaza del
pueblo. Un modelo de vida que aparece aquí exquisitamente diseccionado en
personajes como el de la directora del jardín de infancia o el padre de la niña
acusadora. Parafraseando a Shakespeare, podría decirse que La caza pone
en la pantalla la famosa frase de Marcelo en Hamlet: "Algo huele a
podrido en Dinamarca", pero Vinterberg hace extensiva esa podredumbre a
toda Europa, a la sociedad occidental en los tiempos actuales. Porque La
caza también es un retrato exhaustivo de la sociedad del miedo en la que
vivimos, ese orden mundial que nos acojona diariamente con anuncios
apocalípticos que nos pronostican un futuro incierto, que nos hacen vivir en el
alambre de la inseguridad, por mucho que nuestros presuntos valores estén firmemente
arraigados.
Y, en ese mundo modelo del estado del
bienestar, los niños son elementos primordiales: la garantía de que esa
supuesta felicidad continuará. Aquí es donde la mirada de Vinterberg hace más
daño, porque recurre al viejo precepto de "los niños saben" del Henry
James de Otra vuelta de tuerca. Los niños, en La caza, saben
mucho y deciden más. Su presencia es tan inquietante como la de sus coetáneos de
La noche del cazador o La cinta blanca porque callan, porque sus
delaciones no son sino la mecha que enciende una bomba de relojería que acaba
por explotar en manos de quien la manipula y su onda expansiva es capaz de
alcanzar a cualquiera.
Un sobresaliente Mads Mikkelsen, premio
al mejor actor en el último festival de Cannes por esta película, se erige en
absoluto protagonista de un filme tan sencillo en apariencia como complejo en
sus múltiples interpretaciones, que no deja indiferente al espectador y que
está llamado a ser una de las grandes cintas del año.
Existe una
tendencia en el cine americano contemporáneo a rescatar a sus viejas leyendas
para, desde la perspectiva de los años, caricaturizar algunos que los
personajes que interpretaron en su época gloriosa. Tipos legales se
enmarca dentro de esta tendencia con un esquema tan trillado como efectivo: el
cine de colegas. En este caso, colegas de geriátrico. Porque el segundo
largometraje como director del actor Fisher Stevens es un filme al servicio de
sus tres personajes principales, tipos con más pasado que futuro que, en medio
de una aventura alocada, a lo largo de una interminable noche, conducirán la
trama hasta un final de lo más previsible.
Para ello, Stevens cuenta con tres
monstruos de la interpretación. Tres actores legendarios que componen
personajes a modo de retazos de otros a los que encarnaron en su época de
juventud. Christopher Walken, Al Pacino y Adam Arkin se elevan por encima de la
propia trama de la cinta para ofrecernos un compendio paródico de los clichés
que tantas veces interpretaron en la pantalla. Hay guiños explícitos a ese
pasado glorioso, como el baile de Pacino en la discoteca, que nos remite al
remake de Perfume de mujer, pero, sobre todo, hay una voluntad de reírse
de sí mismo que da vida a una película irregular, un mero entretenimiento con
tres grandes actores.
Tipos legales transita entre la
comedia y el thriller, pero quizás la edad de su protagonista haya hecho que el
guión del debutante Noah Haidle se decante hacia los gags, de desigual fortuna,
que salpican esta historia de lealtad personal y sentido del deber que, poco a
poco, va perdiendo interés en su desarrollo y sólo sobrevive dignamente por el
esplendoroso recital de su trío interpretativo.
Se podrá
amar u odiar su cine, pero nadie puede discutir que hay directores que han
conseguido dotar a sus obras de una marca personal, un sello inconfundible que
hace que las podamos reconocer sólo con ver unos pocos fotogramas. Le sucede a
Almodóvar, que no es santo de la devoción de los críticos de la Turia,
pero que tiene un estilo tan reconocible y personal que hace que sus filmes,
por muy vacíos que nos parezcan, sean atractivos, aunque sea visual o
argumentalmente. Y le ocurre a Terrence Malick, un cineasta atípico que parece
preparar sus películas con dedicación de orfebre: en 40 años de carrera como
realizador, apenas ha hecho seis largometrajes.
Un año después de El árbol de la
vida, la cinta que devolvió al director de Illinois al estatus de autor por
antonomasia del cine norteamericano, llega a nuestras pantallas To the
wonder, película que arrastra polémica desde su paso por Venecia, donde fue
abucheada. Quizás la cercanía en el tiempo de su obra anterior convirtió, para
quienes la vieron en la cita veneciana, en reiteración lo que no es más que una
depuración del estilo poético en el que siempre se ha movido Malick, su marca
de autor en un panorama cinematográfico que apunta a lo épico para desdeñar la
lírica.
To the wonder es fiel a los
planteamientos de Malick al milímetro. Si en El árbol de la vida
construía una epopeya mística sobre la familia y el tiempo, aquí parte de un
tema mucho más concreto, aunque no menos universal: el amor. La lenta
degradación de una relación de pareja que nace en el idílico marco del Mont
Saint Michel, el hermosísimo enclave de la Normandía francesa, es la excusa que
utiliza el realizador americano para depurar su estilo. Para, con el contrapunto
de una voz en off susurrante y polifónica, componer una sinfonía que cortos
planos en movimiento -siempre en travelling de avance, siempre de escasa
duración- que son más ilustrativos que explicativos, más poéticos y sugerentes
que descriptivos. Un torrente cinematográfico de inusual belleza que atrapa al
espectador más sensible y que deja frío a aquel que va al cine a esperar que le
cuenten una historia de forma pasiva.
Ese es uno de los problemas de Malick y
en To the wonder se manifiesta en toda su crudeza. Su cine obliga a
interpretar al espectador a través de la seducción que ejercen sus imágenes, su
ritmo pausado y sus pistas. Un cine plagado de reflexiones filosóficas y
teológicas que aquí son más explícitas gracias al personaje del atormentado sacerdote
interpretado por Javier Bardem, innecesario para una historia que se sustenta
por sí sola sin necesidad de apuntes morales tan evidentes. El sacerdote que
encarna el actor español actúa como espectador involuntario de un triángulo
amoroso -imperfecto, lleno de aristas imposibles- entre Ben Affleck, Olga Kurylenko
y Rachel McAdams, un trío protagonista poco sólido, perdido en la avalancha de
palabras y símbolos que arrastra el filme.
Uno tiene la sensación, al ver To
the wonder, que Malick aprovechó el derroche creativo de El árbol de la
vida para salir del paso con un filme demasiado parecido a aquel. Una
vuelta de tuerca más sobre el sentido de la vida, tamizado por las flechas
caprichosas del amor y el deseo. Como si las ideas descartadas para realizar
aquel monumento cinematográfico, las hubiera recogido para hacer esta nueva
película, que conserva la pureza visual y la belleza de los elementos
cinematográficos de la anterior, pero se agota en sus planteamientos a poco que
el jugo de la historia se exprime totalmente. No obstante, Malick siempre es
Malick, con sus virtudes y sus defectos, y To the wonder, aunque
contenga más de lo segundo que de lo primero, es una película infinitamente
superior en calidad a la gran mayoría de productos que se estrenan en las salas
comerciales.
En 1981, un
joven Sam Raimi debutó en el largometraje con un filme de serie B rodado con
una cámara de 16 mm y un presupuesto de risa: poco más de 300.000 dólares. La
película se llamó The Evil Dead, aunque en España se distribuyó como Posesión
infernal, y se convirtió muy pronto en un filme de culto, gracias a la
extraordinaria imaginación que derrochaba, las escenas gore que la salpicaban y
un esplendoroso sentido del humor. Tal fue el éxito de Posesión infernal,
que dio lugar a dos secuelas: Terroríficamente muertos y El ejército
de las tinieblas, ambas dirigidas también por Raimi.
32 años después de aquel hito, Raimi
trabaja para la Disney (Oz, un mundo de fantasía) y es venerado por las
nuevas generaciones de espectadores como director de la trilogía de Spiderman.
Pero no reniega de su pasado. En compañía de Bruce Campbell, eterno
protagonista de sus filmes de terror gore, ha producido un remake de la
película que lo lanzó a la fama: aquella Posesión infernal que hizo
renacer el terror sanguinolento para regocijo de los amantes de la salsa de
tomate y las sierras eléctricas de broma. Para cerrar el círculo, Raimi y
Campbell confiaron el proyecto a un director debutante: el uruguayo Fede
Álvarez, cuyos cortos de terror habían seducido a los creadores de la saga.
La nueva Posesión infernal es un
remake hecho con muchos más medios que parte de la base argumental de la
original -cinco jóvenes se instalan en una cabaña en el bosque y descubren un
libro de conjuros que despierta el espíritu del diablo- y conserva la frescura
que caracterizó a los tres filmes de la saga que dirigió Raimi. Contiene una
alta dosis de sentido del humor, homenajea a otras cintas del género, entre
ellas a la española Rec3: Genesis, y garantiza hora y media de
entretenimiento sin excesivas pretensiones, si uno se ríe en vez de abominar de
la sangre de mentiras que inunda la historia. Mas, en su factura, se echa de
menos la desbordante imaginación que derrochaba la original: la utilización del
punto de vista imposible como recurso narrativo o los efectos sonoros como instrumentos
para provocar sensaciones contradictorias en el espectador.
Se agradece, no obstante, que este
remake de Posesión infernal mantenga el espíritu gamberro que enarboló
como bandera de un género la cinta original, que respete los códigos del cine
de bajo presupuesto, pese a contar con más de 15 millones de dólares para su
filmación, y que sus escenas más extremas sigan despertando los aplausos y las
risas, a partes iguales, entre el público especializado, ese que, cuanta más
sangre le salpique desde la pantalla, más se descojona.
El género
de acción, que vivió su época dorada entre mediados de la década de los ochenta
y comienzos de los noventa, evolucionó posteriormente hacia una "humanización"
de sus héroes, antaño inmutables y exentos del más mínimo sentido del humor,
que acabaría por relegarlos a la más pura serie B, cuando los justicieros de
carne y hueso fueron devorados por los superhéroes provenientes del cómic. Han
pasado dos décadas y aquellos que impartieron justicia a base de balaceras y
puñetazos se han hecho mayores, sin que, salvo honrosas excepciones como el
británico Jason Stahtam, se vislumbren actores que recojan el relevo de los
Schwarzenegger, Stallone o Willis para revitalizar el género sin necesidad de
enfundarse un traje con poderes sobrenaturales.
Una bala en la cabeza, regreso a
la dirección del veterano Walter Hill diez años después de su último trabajo,
abunda en la idea de mostrar a un viejo héroe de acción con sus defectos y sus
virtudes. A medio camino entre el cine de acción, en su sentido más estricto, y
las películas de compañeros eventuales en lucha por un objetivo común, que tan
buenos resultados dio a Hill en filmes como Límite 48 horas y Danko:
Calor Rojo, la película nos presenta a un Sylvester Stallone que parece
casi una caricatura del personaje que ha repetido hasta la saciedad a lo largo
de los últimos 30 años: un tipo duro pero con cierto aspecto de cartón-piedra
que, por la habitual preocupación de Walter Hill por el pasado tortuoso de sus
personajes, utiliza la ironía con la misma precisión que las armas de fuego.
Basándose en la novela gráfica homónima
de Alexis Nolent, Walter Hill maneja con habilidad los códigos del cine de
acción, con un trepidante ritmo que enmienda la debilidad de un guión muy
esquemático y la escasa química entre la pareja de protagonistas. Pero las
gotas de socarronería que destilan los diálogos, los breves apuntes de denuncia
social que trascienden en la trama y la destreza de Hill a la hora de ordenar
unos elementos que podrían haber llevado a la película a una absurda ensalada
de tiros y mamporros convierten a Una bala en la cabeza en un entretenido
y nada pretencioso ejercicio de estilo con el que pasar el rato. Algo que, tal
y como están los tiempos para el cine de acción, siempre es de agradecer.
Tras el
éxito entre el público juvenil y adolescente de la saga Crepúsculo,
llega a nuestras pantallas la adaptación al cine de una nueva novela de la
escritora norteamericana Stephenie Meyer que, en esta ocasión, sustituye los
vampiros por alienígenas en el trasfondo de una almibarada historia de amor. The
host (no confundir con la magnífica película coreana del mismo nombre
dirigida por Bong Joon-Ho) parte de un planteamiento que recuerda a The
Village of de Damned, la cinta de culto de Wolf Rilla, y a algunos clásicos
del cine de serie B de ciencia-ficción, como La invasión de los ultracuerpos.
Pero esa impresión inicial se desvanece pronto cuando la trama futurista es
arrollada literalmente por una historia de amores imposibles entre las dos
vertientes de la protagonista femenina (la humana y la alienígena) y los dos
jóvenes guaperas que lideran la resistencia. Un amor tan gelatinoso y cargante
que no pasa de tórridos besos y una sensación que parece resucitar las
braguetas apretadas de la adolescencia más reprimida.
Y es que lo peor de The host no
es esa pretendida estética glamurosa que intenta recrear paisajes inhóspitos y
bellos como si de una revisión cutre del western se tratara, ni la pobreza de
recursos para poner en escena un futuro imperfecto, pese a los casi 50 millones
de dólares de presupuesto que manejó Andrew Niccol. Lo más preocupante, por el
hecho de que es un filme dirigido a un público potencial menor de 20 años, es
el insoportable tufo reaccionario que despide un filme en el que el amor carnal
se manifiesta por medio de castos besos, las voces en off remiten al
sentimiento de culpa y la conciencia cristiana y la sociedad extraterrestre se
parece sospechosamente al modelo soviético ya caduco. Una perversión ideológica
que recuerda al más rancio cine del franquismo en España o las cintas afines a
la paranoica caza de brujas en los Estados Unidos.
Por eso da cierta vergüenza ajena ver a
buenos actores, como William Hurt, Diane Kruger o Frances Fisher, oficiando de
secundarios de relleno y a Andrew Niccol, responsable de títulos tan
interesantes como Gattaca o Simone, dirigiendo con más recursos
pirotécnicos que estilo un filme que no sólo no pasará a la historia, sino que,
en unos años, caerá en el olvido incluso de los adolescentes de todo el mundo
que ahora lo veneran.
En ocasiones, el cine tiene un componente sentimental que nos hace difícil valorar las películas. Si te acaba de dejar tu pareja y ves un filme sobre desengaños amorosos, aparte de llorar como un poseso lo que no has llorado durante el duelo, sentirás una identificación con los personajes mucho mayor que la que tienen aquellos que no pasan por una situación personal como la tuya. A mí me ocurrió algo así cuando vi Pequeñas mentiras sin importancia (Guillaume Canet, 2010), un filme que extrajo de dentro de mí toda la sensibilidad que escondía en una época complicada de mi vida, pero que, visto ahora, es una excelente película no exenta de trucos, no siempre en los límites del juego limpio que exige una narración, para emocionar al espectador.
Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011) contiene todos los elementos que me hacen muy difícil valorarla. Está basada en el cómic de un amigo, Paco Roca, que además ha participado en el guión, en la dirección artística y en el proceso creativo del filme; trata un tema que me toca muy de cerca, pues mi madre padece la enfermedad de Alzheimer y muchas de las cosas que retrata la película las he vivido yo como espectador involuntario en la vida; y habla sobre la vejez, ese lugar al que todos nos aproximamos sin remisión y en el que todos acabaremos nuestros días.
Soy muy fan del cómic de Paco Roca, que leí poco después de su publicación, mucho antes de que a la novela gráfica le dieran el premio nacional del cómic, de que su creador se convirtiera en una estrella de la historieta y de que alguien se planteara llevarla al cine. Me gusta mucho esa mirada sobre la pérdida de la memoria y, en consecuencia, de la identidad que hay en sus páginas, esos trazos tristes y esperanzadores a la vez que hay en cada una de sus viñetas. Y creo que me gusta Arrugas, la película, porque es muy fiel a esa visión de la vejez que tiene Paco. Las adaptaciones de cómics son complicadas por naturaleza, pero en esta ocasión el trabajo ha sido tan respetuoso con el original que merece un aplauso.
Poco importa que Arrugas sea una película con escaso valor como filme de animación. Tan escaso que, en el fondo, me recordaba a un anime japonés, por su austera utilización de los elementos del dibujo. Su discurso es tan radical, tan potente y tan terriblemente realista que consigue, con pocos trazos, impresionar a quien la ve. Al fin y al cabo, trata de lo que seremos todos de aquí unos años, de ese proceso irreversible en el que paulatinamente iremos perdiendo la memoria, los recuerdos, nuestra alma. Ver a un ser querido que sufre ese deterioro nos conmueve y nos preocupa, pero cuando pensamos en que la vida que nos espera será esa se nos hiela la sangre. Eso es lo que consigue Arrugas, la película, como lo conseguía Arrugas, la novela gráfica, tanto una como otra obras fundamentales para entender que, como decía Gil de Biedma, “envejecer, morir, es el único argumento de la obra”.
Decía David Trueba, durante una conversación que mantuvimos sobre porno, que cuando alguien le hablaba de Welles, no pensaba en Orson, pensaba en Tori. El novelista y director de cine hacía así un chiste privado para explicar la fascinación que le procuraba ver a la estrella del porno Tori Wells en acción. Tanta que borraba de su mente sus impulsos cinéfilos.
A mí me pasa algo parecido, pero en versión mitad cinematográfica, mitad literaria, cuando alguien me habla de Holmes: no pienso en Sherlock, pienso en John. En John Curtis Holmes, aquel legendario actor porno americano que lucía un pene de 35 centímetros de largo y, por esa peculiaridad física, tuvo una vida singular: fue cocainómano, traficante de drogas, confidente de la policía y acusado de un asesinato múltiple. Y murió de SIDA tras una vida tan convulsa como contradictoria.
Pienso en John porque Sherlock siempre ha sido para mí un personaje aburrido. Un tipo perspicaz, observador e intuitivo, pero un soso. Alguien capaz de adivinar con quién has pasado la noche anterior sólo por el placer de demostrarte lo listo que es. Un personaje como esos críticos de cine que compiten a repetir diálogos de películas porque así piensan que serán adulados y crecerá su criterio. El mejor retrato de Sherlock Holmes que he visto en el cine lo hizo Billy Wilder hace más de 40 años, cuando pintó a Sherlock como un ser falsamente seguro, adicto a la cocaína en dosis inyectables y poco interesado por las mujeres. Wilder, con su inimitable sentido del humor, mete al detective de Baker Street en una trama de submarinos espías en pleno lago Ness, con agentes secretos por medio y con chistes sobre Tchaikovski. La vida privada de Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970) tiene todo eso, aparte de la sobriedad de un relato menos trillado de lo que se puede esperar sobre un personaje como Holmes y unos diálogos que no desmerecen a los de En bandeja de plata (Billy Wilder, 1966) o Con faldas y a lo loco (Billy Wilder, 1959). Pero no es, ni de lejos, el mejor filme de Wilder. Claro que estar situada cronológicamente entre En bandeja de plata y Avanti (Billy Wilder, 1972) tampoco ayuda.
El problema de La vida privada de Sherlock Holmes es su personaje protagonista. Los americanos, que son muy listos, lo sabían y por eso han convertido a Sherlock Holmes en un héroe de acción. No tendrá el físico de Rambo ni la fortaleza de John McClane, pero es listo y, sobre todo, ágil. Sufre explosiones, pelea a espadazo limpio en un puente y salta al Támesis cuando lo van a matar desde una ventana. Sólo le falta tener un pene como el del otro Holmes para ser el hombre perfecto.
No iré a ver Sherlock Holmes 2: Juego de sombras (Guy Ritchie, 2011) porque ya tuve bastante con Sherlock Holmes (Guy Ritchie, 2009). A mí, con la película de Billy Wilder me basta para comprender al personaje.
