La vida que nos espera

En ocasiones, el cine tiene un componente sentimental que nos hace difícil valorar las películas. Si te acaba de dejar tu pareja y ves un filme sobre desengaños amorosos, aparte de llorar como un poseso lo que no has llorado durante el duelo, sentirás una identificación con los personajes mucho mayor que la que tienen aquellos que no pasan por una situación personal como la tuya. A mí me ocurrió algo así cuando vi Pequeñas mentiras sin importancia (Guillaume Canet, 2010), un filme que extrajo de dentro de mí toda la sensibilidad que escondía en una época complicada de mi vida, pero que, visto ahora, es una excelente película no exenta de trucos, no siempre en los límites del juego limpio que exige una narración, para emocionar al espectador.

Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011) contiene todos los elementos que me hacen muy difícil valorarla. Está basada en el cómic de un amigo, Paco Roca, que además ha participado en el guión, en la dirección artística y en el proceso creativo del filme; trata un tema que me toca muy de cerca, pues mi madre padece la enfermedad de Alzheimer y muchas de las cosas que retrata la película las he vivido yo como espectador involuntario en la vida; y habla sobre la vejez, ese lugar al que todos nos aproximamos sin remisión y en el que todos acabaremos nuestros días.

Soy muy fan del cómic de Paco Roca, que leí poco después de su publicación, mucho antes de que a la novela gráfica le dieran el premio nacional del cómic, de que su creador se convirtiera en una estrella de la historieta y de que alguien se planteara llevarla al cine. Me gusta mucho esa mirada sobre la pérdida de la memoria y, en consecuencia, de la identidad que hay en sus páginas, esos trazos tristes y esperanzadores a la vez que hay en cada una de sus viñetas. Y creo que me gusta Arrugas, la película, porque es muy fiel a esa visión de la vejez que tiene Paco. Las adaptaciones de cómics son complicadas por naturaleza, pero en esta ocasión el trabajo ha sido tan respetuoso con el original que merece un aplauso.

Poco importa que Arrugas sea una película con escaso valor como filme de animación. Tan escaso que, en el fondo, me recordaba a un anime japonés, por su austera utilización de los elementos del dibujo. Su discurso es tan radical, tan potente y tan terriblemente realista que consigue, con pocos trazos, impresionar a quien la ve. Al fin y al cabo, trata de lo que seremos todos de aquí unos años, de ese proceso irreversible en el que paulatinamente iremos perdiendo la memoria, los recuerdos, nuestra alma. Ver a un ser querido que sufre ese deterioro nos conmueve y nos preocupa, pero cuando pensamos en que la vida que nos espera será esa se nos hiela la sangre. Eso es lo que consigue Arrugas, la película, como lo conseguía Arrugas, la novela gráfica, tanto una como otra obras fundamentales para entender que, como decía Gil de Biedma, “envejecer, morir, es el único argumento de la obra”.

Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011)

Sherlock o John

Decía David Trueba, durante una conversación que mantuvimos sobre porno, que cuando alguien le hablaba de Welles, no pensaba en Orson, pensaba en Tori. El novelista y director de cine hacía así un chiste privado para explicar la fascinación que le procuraba ver a la estrella del porno Tori Wells en acción. Tanta que borraba de su mente sus impulsos cinéfilos.

A mí me pasa algo parecido, pero en versión mitad cinematográfica, mitad literaria, cuando alguien me habla de Holmes: no pienso en Sherlock, pienso en John. En John Curtis Holmes, aquel legendario actor porno americano que lucía un pene de 35 centímetros de largo y, por esa peculiaridad física, tuvo una vida singular: fue cocainómano, traficante de drogas, confidente de la policía y acusado de un asesinato múltiple. Y murió de SIDA tras una vida tan convulsa como contradictoria.

Pienso en John porque Sherlock siempre ha sido para mí un personaje aburrido. Un tipo perspicaz, observador e intuitivo, pero un soso. Alguien capaz de adivinar con quién has pasado la noche anterior sólo por el placer de demostrarte lo listo que es. Un personaje como esos críticos de cine que compiten a repetir diálogos de películas porque así piensan que serán adulados y crecerá su criterio. El mejor retrato de Sherlock Holmes que he visto en el cine lo hizo Billy Wilder hace más de 40 años, cuando pintó a Sherlock como un ser falsamente seguro, adicto a la cocaína en dosis inyectables y poco interesado por las mujeres. Wilder, con su inimitable sentido del humor, mete al detective de Baker Street en una trama de submarinos espías en pleno lago Ness, con agentes secretos por medio y con chistes sobre Tchaikovski. La vida privada de Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970) tiene todo eso, aparte de la sobriedad de un relato menos trillado de lo que se puede esperar sobre un personaje como Holmes y unos diálogos que no desmerecen a los de En bandeja de plata (Billy Wilder, 1966) o Con faldas y a lo loco (Billy Wilder, 1959). Pero no es, ni de lejos, el mejor filme de Wilder. Claro que estar situada cronológicamente entre En bandeja de plata y Avanti (Billy Wilder, 1972) tampoco ayuda.

El problema de La vida privada de Sherlock Holmes es su personaje protagonista. Los americanos, que son muy listos, lo sabían y por eso han convertido a Sherlock Holmes en un héroe de acción. No tendrá el físico de Rambo ni la fortaleza de John McClane, pero es listo y, sobre todo, ágil. Sufre explosiones, pelea a espadazo limpio en un puente y salta al Támesis cuando lo van a matar desde una ventana. Sólo le falta tener un pene como el del otro Holmes para ser el hombre perfecto.

No iré a ver Sherlock Holmes 2: Juego de sombras (Guy Ritchie, 2011) porque ya tuve bastante con Sherlock Holmes (Guy Ritchie, 2009). A mí, con la película de Billy Wilder me basta para comprender al personaje.

La vida privada de Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970)

El fin del silencio

Cuentan los periódicos de la época que los espectadores que acudieron a la primera proyección de cine de la historia, en el Grand Café del Boulevard des Capucines de París, el 28 de diciembre de 1895, se asustaron tanto cuando vieron un tren que les podía atropellar como nos sigue dando mal rollo ver la cara de Jack Nicholson en El resplandor detrás de la puerta de madera que acaba de destrozar con un hacha. Nadie queda vivo de los que acudieron al cine aquel día entre navidad y año nuevo en París, hace casi 116 años, pero sí que quedan testimonios, aunque difusos, de lo que representaba para el público de principios del siglo XX acudir a una sala de cine. El cine era entonces un espectáculo visual, en el que la música, interpretada en directo, tenía un papel más que marginal, en el que el sonido, apagado por un silencio sólo roto por las interpretaciones musicales, hacía gestualizar a los actores hasta convertirlos en mimos virtuales.

Pensad en que los cinéfilos de la época estuvieron 30 años viendo películas mudas, mucho más de lo que dura cualquier pareja en la actualidad, y os daréis cuenta de lo supuso la llegada del sonoro al cine. La voz de los actores, los efectos especiales de sonido o la música eran ingredientes impensables en el espectador del primer cuarto del siglo XX. Cuando apareció todo eso, los códigos cambiaron. Ya no hacía tanta gracia Buster Keaton, ni molaban los duelos de Tom Mix, ni Ramón Novarro era tan agradable con esa vocecita.

De ese momento crucial, el paso del mudo al sonoro habla The artist (Michel Hazanavicius, 2011), con la particularidad de que es una película anacrónica, rodada en blanco y negro en la época del 3D y muda en los tiempos en los que, en las salas de cine, ponen el sonido tan fuerte que hasta los sordos podrían entender lo que se dice sólo por las vibraciones que emiten las butacas. Pero The artist no es una película hecha así de forma gratuita: reproduce, con fidelidad entomológica, los esquemas del cine mudo de mediados de los años veinte, esos melodramas exagerados en gestos cuyas escenas culminantes estaban subrayadas con sinfonías de Mahler o esos filmes de aventuras románticas por los que nos guía el metalenguaje de la historia que se cuenta.

Hacer una película muda y en blanco y negro hoy en día es un reto. O quizás no tanto. El público, en el fondo, agradece las historias maniqueas de éxitos y fracasos paralelos, las tramas de amor forjadas en la casualidad y los finales felices, aunque rompan el encanto del silencio. Y porque el público sigue apreciando eso, The artist, que contiene todos los ingredientes del pastel ñoño al que sólo le falta Meg Ryan vestida para bailar charleston, gusta y encandila. Gusta porque es cine en esencia, nos traslada a un mundo que creíamos más lejano de lo que está y juega con los códigos narrativos de aquel cine para hacerlos propios y mostrarlos hoy, cuando esos códigos parecían muertos.

Después de ver The artist, un buen amigo reflexionaba en twitter sobre el paralelismo entre la situación de los que trabajaban en el cine en aquella época y la que padecemos los periodistas en estos tiempos convulsos. Parte de ello también hay en The artist y, aunque este sea un tema impensable para un blog como el que estáis leyendo, los periodistas tendremos que empezar a aprender a bailar si queremos seguir trabajando en lo que nos gusta.

The artist (Michel Hazanavicius, 2011)

El sombrero de John Wayne

El cine crea personajes que permanecen en la memoria muy poco tiempo, tipos que sobreviven, a lo sumo, diez años en el pensamiento colectivo. Los héroes tiene fecha de caducidad si sólo están cimentados en su forma de actuar. Pero el gran cine crea personajes eternos, porque son identificables. La gabardina de Sam Spade, el sombrero y el látigo de Indiana Jones o la cresta mohicana de Travis Bickle están tan unidos a los personajes como lo estuvieron los actores que los interpretaban.

La cazadora del anónimo personaje que interpreta Ryan Goslin en Drive (Nicolas Winding Fern, 2011) ha entrado a formar parte de ese atrezzo que identifica al personaje con una leyenda del cine. Una prenda más ochentera que una canción de Spandau Ballet, de un color indefinido -entre crema y plateado- y con un enorme alacrán rojo en la espalda. En fin, una cazadora que, si te la pones la primera vez que has quedado con una tía, te pueden ocurrir dos cosas: o que te mande a la mierda a los diez minutos o que sea la mujer de tu vida. Sin términos medios.

La cazadora del conductor de Drive es el sombrero de John Wayne en Centauros del desierto. Un símbolo de que el personaje que la porta es de fiar, se mueve por instintos benefactores y, por muy turbio que sea su pasado, se ha cambiado al lado de los buenos. Porque Drive es, en el fondo, un western moderno, una reinterpretación singular y vanguardista de los mecanismos narrativos del cine del oeste. El protagonista de Drive es un tipo que ayuda a una familia compuesta por una mujer joven y su hijo, a salir del entuerto en el que la ha metido el padre, un ex presidiario con cuentas pendientes. Un tipo que se enfrenta a los bajos fondos con una arma más que peculiar: su pericia automovilística. Un héroe solitario que lucha por la justicia como concepto universal, por el amor eterno a una mujer que sabe que nunca será suya.

Drive es violenta, sórdida y luminosa a la vez, una película llena de emociones encontradas, de navajas y miradas, de deseos y venganzas. Plagada de personajes intensos, más ricos en matices que un vino en la boca de un catador, de poesía de todos los tiempos, la que emana de la belleza y la que surge de la fealdad.

Id a ver Drive pensando que vais a ver un remake de Centauros del desierto y os daréis cuenta de que la cazadora del conductor está hecha del mismo material que el sombrero de John Wayne.

2011 - Drive - Nicolas Winding Refn por Altanisetta

Drive (Nicolas Winding Fern, 2011)